20世纪40年代，人们对于梦境中的时空错乱表现出持续的兴趣，同时也清醒地意识到战争的来临，这些因素导致时尚摄影作品中流露出恐怖的气息，这在欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）和约翰·罗林斯（John Rawlings）的作品中有所体现。约翰·罗林斯曾担任《时尚》杂志伦敦摄影工作室的艺术指导，在1944年“二战”期间为《时尚》杂志拍摄的一期封面中，他用镜子来营造不确定的时空感，同时暗示时尚摄影由于战争而趋向节俭。

△《无题》（Untitled），1944年，1944年1月1日《时尚》杂志封面，半色调印刷，约翰·罗林斯

欧文·布鲁门菲尔德从纳粹集中营获释之后前往美国，他在美国创作的一幅多重镜像作品，传达出战争和囚禁给人带来的痛苦和破碎的记忆，而不是通常时尚摄影作中传递出来的幻想和美好。

△《看起来新鲜的》（What Looks New），1947年，彩色透明片（彩色冲洗），欧文·布鲁门菲尔德

在“二战”结束之后的一些年，时尚摄影师传承了该领域传统的风格和审美，包括新客观主义、超现实主义和纪实摄影模式。时尚摄影师试图将这些风格和元素同逐渐恢复的奢侈品位融合，同时发展摄影师独特的个人风格。“二战”后的时尚摄影作品少了很多精英气息，但还是层出不穷，因为当时的时尚摄影作品多为彩色，旨在满足战争期间节俭的读者在战后对于穿着打扮的热切需求，这种新感觉在理查德·阿维顿（Richard Avedon）、丽莲·巴斯曼（Lillian Bassman）、路易斯·达尔-沃尔夫（Louise Dahl-Wolfe）、欧文·佩恩（Irving Penn）和波特·斯特恩（Bert Stern）等人的时尚作品，以及莱斯利·吉尔（Leslie Gill）的静物作品中体现得非常明显。而以上提到的这些摄影师，也都只是“二战”后活跃在时尚界的摄影师中的一部分。路易斯·达尔-沃尔夫为《哈珀斯芭莎》拍摄的时尚作品色彩丰富且装饰华丽，沃尔夫对色彩可谓有着无可挑剔的敏锐感，同时他擅长在时尚摄影中安排自然主义的背景，这两方面都是现代时尚摄影所追求的效果。

△《双面人》（The Convert Look），1949年，彩色透明片（彩色冲洗），路易斯·达尔-沃尔夫

随着飞机旅行变得更加容易，时尚摄影师可以带着模特前往世界各地，如加勒比海的海滩，美国西部的沙漠，北非、印度和欧洲的古迹和宫殿等地拍照。佩恩在他的时尚摄影作品中营造出甜美优雅的气氛，画面在配色和环境安排上参考有名的油画作品，比如他在摩洛哥异域风情的环境下为模特丽莎·佛萨格弗斯（Lisa Fonssagrives）拍摄的照片。

△《摩洛哥宫殿里的妇女》（Woman in Moroccan Palace），1951年，模特丽莎·佛萨格弗斯（Lisa Fonssagrives），摩洛哥，明胶银盐印相工艺，欧文·佩恩

莱斯利·吉尔的作品风格同时尚摄影作品类似，但是他主要拍摄静物，而不是模特，从1935年开始到之后的20年里，莱斯利·吉尔为《哈珀斯芭莎》杂志拍摄了大量画面简洁的封面和整版的照片。

△《巧克力壶和苹果1号》（Chocolate Pot and Apples Ⅰ），1950年，明胶银盐印相工艺，莱斯利·吉尔

从20世纪60年代开始，理查德·阿维顿带着“永远不采取两次同样的想法来对待同一个景物”的理念进行创作，他可能是对时尚摄影界影响最大的摄影师。他的早期作品显然受到慕卡西自然主义风格的影响，在后期的作品中则体现出对光线、姿势和角度等方面高超的人为控制水准，从他1966年为《时尚》杂志拍摄的彤耶尔·露娜（Donyale Luna）穿着帕高设计的裙装的照片中，可以看出他的个人风格。

△《身着帕高设计的裙装的彤耶尔·露娜》（Donyale Luna in Dross by Paco Rabanne），1966年1月，明胶银盐印相工艺，理查德·阿维顿

他对于女性模特形象和服饰的特别处理，被认为是对20世纪60年代以来性别和社会习俗的深刻变化的反思，而不仅是为了寻找吸引眼球的新鲜感。自然主义和矫饰主义同时发挥作用，激发着时尚摄影师在这两者之间平衡，形成个人的风格。黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、威廉·克莱恩（William Klein）和鲍勃·理查森（Bob Richardson）的时尚作品充满了纪实摄影风格，而波特·斯特恩则融合并超越了欧文·布鲁门菲尔德的超现实主义和佩恩的矫饰主义，在作品中流露出一丝流行文化气息。在20世纪70年代，摄影师希洛（Hiro，原名若林康宏［Yasuhiro Nakebayashi］，出生于上海）为美国版《时尚》杂志拍照，他的作品融合了运动元素和他所传承的优雅审美情趣，形成了自己独特的风格。

△《纺织品》（Fabric），1967年2月刊登于《哈珀斯芭莎》杂志，彩色透明片（彩色冲洗），希洛

在“二战”期间，欧洲时尚摄影就逊色于美国，“二战”结束之后，欧洲时尚摄影迅速被美国甩远，直到20世纪60年代，从英国摄影家大卫·贝利（David Bailey）的作品开始，欧洲时尚摄影才重拾自信。到了20世纪70年代，巴黎的《时尚》杂志开始刊登欧洲新兴时尚摄影师的作品，其中包括盖·伯丁（Guy Bourdin）和赫尔穆特·纽顿（Helmut Newton），他们的作品也体现出对女性的看法（包括男性对女性和女性对自身的看法）的转变。盖·伯丁作品中恐怖的幻想流露出狂野、脆弱和疯狂的气质，而赫尔穆特·纽顿的作品体现出性侵略和冷漠的气息。这些奇特的视角和刺眼的色彩，激发了法国摄影师莎拉·穆恩（Sarah Moon）和美国摄影师蒂波娃·特碧维莉（Deborah Turbeville）的灵感摄影作品集画册印刷，尽管他们的作品依旧传递出异化和不安的气息，但是他们的作品主要通过营造背景氛围以及减弱时尚摄影中对印象主义色彩的应用，淡化了女性作为社会和性别上弱者的角色。

△《面孔》（Faces），复制于1973年2月法文版《时尚》杂志，彩色透明片（彩色冲洗），莎拉·穆恩

△《厚绒布外套》（Terry Covering），1975年，明胶银盐印相工艺，蒂波娃·特碧维莉

20世纪80年代，时尚界一个最主要的变化就是服装生产商和时尚行业都开始重视男性时装，但人们对这种新的力量持有质疑的态度，这种新的趋势是否会先于时尚界统治者们所面临的所谓民主问题，男性时装在欧洲和美国曾经并持续是精英阶层感兴趣的话题。一系列宽松的款式为多样化的公众提供了多样化的选择，主流的时尚摄影师发现他们在模特、款式、风格、装饰和环境的选择上有了更多的自由度，他们甚至可以向编辑建议图片在刊物中该如何使用。同时，时尚摄影作品也被当作艺术品来研究和收藏摄影作品集画册印刷，从这个角度来说，时尚摄影师同很多其他领域的摄影师在竞争，争取让自己的作品更多地被画廊和博物馆展出或收藏，被更多的评论家点评，被更多的出版物使用。“将一切都转化成图像”给人类的认知力带来不安，罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》（Camera Lucida）一书中谈到。无处不在的照片或许并没有做到巴特所期望的“让人类的冲突和欲望变得不现实”，但是毫无疑问，摄影作品还是影响着人们对现实生活中的伤痛、苦难和快乐的反应，让人类经历的一切看起来更加普遍，而不是那么强烈和急迫。广告摄影尤其激励画报摄影师不断寻找灵感和创新，尽管广告摄影的本意在于帮助厂商在消费社会更多地销售产品，但作为摄影作品，最终还是关乎创意表达。商业摄影带有明确的品牌或厂商信息，但对形式和光线的处理非常微妙，因此对于欣赏、表达摄影作品来说，商业摄影对于公众的影响是潜意识的。总之，无论是广告照片还是新闻照片，在印刷品中的广泛使用，最终都导致公众更愿意看图片，对于摄影作品的欣赏也变得复杂起来，开始出现摄影画册的消费群、摄影展的观众和摄影作品的收藏家。

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