“时尚是不是艺术？服装设计师是不是艺术家？”这事儿至今众说纷寻。自1858年现代意义上的时尚产业初露雏形以来—— 沃斯（Charles Frederick Worth，1826-1895）在巴黎开出第一家高级定制时装店，第一次提出“服装设计师”的概念，不仅面向王室贵族，也为新兴的富裕阶层服务，打破了时尚潮流自上而下的传播模式，同时建立起我们今日熟悉的行业规范：模特展示，一年两季的新装设计展示乃至他的儿子建立法国时尚公会（Chambre Syndicale）等等—— 时尚与艺术之间的关系成为一个困扰着时尚界的话题服装画册印刷，你瞧，几乎没人去问艺术家这样的问题，而从保罗·波列(Paul Poiret)到Tom Ford，几乎时尚史上叫得出来的名字的设计师都回答过这样的问题。

保罗·波列在1915年斩钉截铁地宣称“我是一个艺术家，不是一个裁缝”，Tom Ford则认为：“我相信服装设计师中存在着真正的艺术家。作为一个服装设计师，我认为自己不是艺术家，因为我的创作是为了大批量生产、销售、盈利，是为了被使用。”如果还原他们的回答的时代背景，我们会觉得他们说的都各有各的道理：当年波列面对被抄袭的困扰，希望自己的创作能像艺术品一样得到应有的尊重与保护；Tom Ford的时代里，时装产业已经成熟，他的回答延续的是哲学家康德的思路—— 成为艺术品的物件是纯粹的审美判断对象，不存在任何用途或目标。

时尚自然不是遮体的衣物那么简单，它是我们的身体的延伸，是一种自我表达的方式。在任何时代里，时尚都是当时社会的镜子、是时代的产物，我们需要将时尚放置在更广阔的文化背景中观看。不同年代的回答脱离不开当时的社会环境，而且更为重要的是，社会在变化，技术在发展，知识结构在不断重组，人们看待事物的角度与方式也相应地改变着。

以我们熟悉的画家梵高（1853-1890）为例，他是与沃斯同时代的人，他生前没有被当作画家看待，过世多年之后才被视为天才画家。同样，作为不到两百年的新兴产业，现代时尚产业也需要一个逐渐发展与被理解的过程。现在，时尚已成为独立的学科，在英国的教育系统里，时尚与艺术是各自独立同时都从属于创意产业（creative industry）。所以，我的看法是：时尚和艺术就是两个专业，不存在谁是谁，但是有相互影响。不过，我的看法不重要，让我们一起来梳理下艺术与时尚的历史，换言之，艺术家与时装设计师之间的故事吧。

艺术史学家贡布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）说：没有艺术史，只有艺术家。同样，当我们讨论时尚与艺术究竟是如何相互影响时，我们也需要从那些特别的人，特别服装设计说起。

横跨艺术与时尚的创作思维模式

奥斯卡·王尔德曾说：“艺术中有时尚，时尚中当然也有艺术。”但兼具这两种思维模式，并用以此从事服饰创作，特别是从画家转型为服装设计师并创作出杰作的人并不多。

西班牙人马里亚诺·福图尼（ Mariano Fortuny，1871-1949）是一个画家，他兴趣广泛，他设计发明的摄影照明灯具至今仍在被人使用。他父亲也是画家，自幼受到良好教育的他在看待时尚与艺术时有种独特的角度。在意大利定居之后，1907年开始，他和太太开始设计并制作的德尔斐褶皱长裙（Delphos gown），就是尝试复活古典希腊雕像“德尔斐的战士”所展示的长袍，为此他们夫妻研发出独特的褶皱与印染工艺。

不同于同时代那些为服装设计师们设计面料花纹的画家们（他们在装饰服装），而福图尼的天才之处在于德尔斐裙直接回归到本质，服装、人体、社会这三者之间的关系，并真正为它们建立起紧密联系：德尔斐裙的褶皱随着人体自然起伏，同时它的真丝面料有种天然的波光粼粼的效果—— 当年曾一度被认为是沉溺于感官享受的设计，也被认为是对身体的解放，是前卫的装扮。现代舞蹈的创始人邓肯女士就很爱穿德尔斐裙，将它当作晚礼服。

你瞧，在艺术角度而言，福图尼真正地再现了古希腊人对肉身的赞美，将女性从当时的束身衣corset中解放出来，而用的却是最古典的方式；在时尚角度上，他通过德尔斐裙构建了人体与服装、穿衣人与社会之间冲突又融合的关系，服装成为连接人与社会的媒介。或许可以这样说，福图尼的了不起之处就在于他的创作思维模式融会贯通了艺术与时尚。

另一个和福图尼有着类似创作思维的是乌克兰籍法国女艺术家桑妮娅·德劳耐（Sonia Delaunay 1885-1979）。在定居巴黎后，桑妮娅受到野兽派画派的影响，她后来嫁给野兽派画家的Robert Delaunay，夫妻俩都是抽象派艺术的先驱。桑妮娅创作从绘画延伸到陶瓷、马赛克、玻璃器皿、家具乃至服装设计。

桑妮娅的服装设计是与她的面料图案设计紧密联系在一起的，她的画作以强烈的色彩和几何图形闻名，她创作的服装就像一连串围绕着身体的、有波动节奏的、不同弧度的色块。桑妮娅曾这样评价自己的服装设计：“……在剪裁方面，没有创新。只是不喜欢当年的时装潮流，所以想让服装更活泼、更有生气。”

当时的艺术评论家们认为桑妮娅的服装是“艺术的自由扩张，是对新空间的征服，是视觉音乐—— 在视觉与环境之间创作出一种气氛。” 现在回头读这些评价，也许我们可以这样说：在野兽派被立体派取代后，当画家们努力在画布上实现从二维到三维的转换时，桑妮娅直接进入了本身就是三维的服装设计创作中，故而她的服装设计有种流动的韵律感。此外，桑妮娅从事服装创作的主要原因是画家们也需要收入，需要谋生。

画家参与到设计师的团队里

历史上，画家们大多精于服饰之道，因为他们在刻画人物时需要借助服饰来彰显人物的社会地位，或者表现人物的情绪。当时尚杂志出现后，画家成为时尚插画师，为杂志和设计师们绘制服饰插画，这种合作一直持续到摄影的普及，画家们的地位逐渐被摄影师们取代。

二战前，很长一段时间里，画家与设计师是一个紧密合作的团队，设计师占据主导位置。比如在保罗波列的时代—— 设计师们做出设计，画家们将之推广、展示给更多人。保罗·波列非常善于推销展示自己的创作，除了邀请画家为自己创作插画、海报、画册，他还邀请画家为自己设计面料，比如他和野兽派画家劳尔·杜飞（Raoul Dufy，1877-1953）之间的合作。波列生前曾在采访中表示自己对时尚界的最大贡献之一是：将明丽的色彩带入以柔弱枯燥为优雅的时尚界。

图注：劳尔·杜飞（Raoul Dufy 1877-1953年）的画

从某种角度说，当画家进入时尚创作团队时，他们的贡献大都是二维的，大多是在绘制服装效果图，而服装本身是三维的，是立体的呈现效果，服装设计是在探索人体与服装、与周围环境之间的关系。我个人觉得，在服装设计上，艺术家与服装设计师合作最成功例子也许是“龙虾裙Lobster Dress”，是艾尔莎·夏帕瑞丽（Elsa Schiaparelli）与萨尔瓦多·达利(Salvador Dali) 在1937年一起创作的。

龙虾裙是画家与设计师之间的一次平等的合作。龙虾裙在设计上以消瘦高挑、宽肩窄臀为美，相较于之前风靡二十年代的爵士舞短裙，这条裙子长度拖地，腰线回到自然位置，虽然沿袭了好莱坞明星性感的海妖礼服裙（Siren Dress）的形式，但是面料材质使用时上舍弃了金光闪闪的女神式，采用了白色透明硬纱。达利绘制的深粉色龙虾出现在两腿之间的位置，龙虾有性的隐喻。

龙虾裙声名大噪的过程也类似一种深谙人性的行为艺术，充分利用了名流效应。温莎公爵夫人买下这条裙子作为婚礼礼服之一，并邀请当时最有名的名流摄影师 Cecil Beaton 拍摄了一系列穿着这条龙虾裙的照片—— 离异女性在再婚时以一种近乎凶猛的勇敢态度面对外界的流言蜚语。夏帕瑞丽也从“设计有性暗示的裙子的服装设计师”变成了“做衣服的意大利艺术家”。

画家与面料商们的合作

第二次世界大战之后，画家们在时尚媒体与时装设计师那里的地位逐渐被摄影师们取代，但在时尚产业的纺织面料这个领域，画家们受到热烈欢迎。这主要归功于战后，人们渴望社会复兴，渴望回归战前美好生活，这种渴望所激发出活力和激情，并由对新思想有开放包容心态。

1950年代，纺织业巨头争相聘请才华横溢的艺术家担任面料图案设计师。比如，大卫 · 怀特海德有限公司（David Whitehead）邀请亨利·摩尔(Henry Spencer Moore) 等艺术家设计印花。这些面料虽然出自名家手笔，但价格亲民，主攻低端市场。

1950年代中期，纽约的富勒纺织品公司（FullerFabrics）推出了“当代大师”项目，旨在与艺术圈的大师合作，创作生产出每码1.5到2美元的价廉物美的面料。在成功邀请到毕加索之后，富勒又和马克·夏卡尔(Marc Chagall)、胡安·米罗(Joan Miro)等艺术大家合作，同样主攻大众市场。

想要了解这段面料商与画家们的合作的历史，可以关注伦敦时尚和面料博物馆策划的世界性巡展《Artists Textiles：Picasso to Warhol》，资料收集非常齐全。这类印花设计带有鲜明的年代感，受到了50年代流行的花卉裙（Horrockses fashion）的影响。当时是二战后，女性服饰回归极度女性化，规则排布的印花很适合制作这种大裙摆的裙子。画家们创作的面料图案，几乎每一个画面单独看或放大看都很美貌，结构工整，即便是在今日，依然可以像画作一样悬挂在墙上。

虽然这些画家们用实际行为表达了对纯艺术与装饰艺术之间的区别的不认同（fine art and decorative art），但，从时尚角度来讲，依然有缺憾，因为服装设计不是只是单纯面料设计。画家们止步于面料，停留在了二维的世界里，没有参与到三维的服装设计中，也没有参与到服装、人体、社会这三者的关系的构建中。

设计师进入舞蹈艺术创作领域

画家与服装设计师之间合作有时不仅仅局限在时装领域，比如1922年，让·考克托(Jean Cocteau)在导演舞台剧《Antigone》时，邀请毕加索画舞台背景，邀请Coco Chanel设计戏服。1924年服装画册印刷，Coco Chanel为芭蕾舞剧《蓝色火车Le Train Bleu》设计的戏服。

演出服不同于常见的服装设计，特别是舞蹈领域戏服设计。有趣的是，服装设计师们参与到舞蹈戏服设计，逐渐成为舞蹈领域的一个特定现象。比如2009年，Alexander McQueen为著名芭蕾舞演员Sylvie Guillem在舞剧《Eonnagata》中设计的戏服；Karl Lagerfeld为著名芭蕾舞演员 Elena Glurdjidze在芭蕾舞剧《天鹅之死》中设计戏服。此外，Moschino、Christian Lacroix 、Erdem、Giles Deacon、Jasper Conran等服装设计师都曾参与过芭蕾舞戏服设计。英国国家芭蕾舞团(ENB)曾举办过相应的设计回顾展。

这样的合作一直没有间断过，比如前段时间现代舞剧《雨》来上海巡演，它的戏服设计就是出自安特卫普六君子之一的Dries van Noten。

艺术界与时尚界的合作

现在我们已经习惯了去艺术场馆参观时尚类展览，不过当年进入艺术场馆并不太容易。1983年，纽约的大都会博物馆进行了圣罗朗的回顾展，1997年举办范思哲的回顾展，这些展览是博物馆下属的服装厅的活动，用现在的话来说，尚未出圈。真正的出圈是在2000年，纽约的古根海姆举行了乔治·阿玛尼（Giorgio Armani）设计展，当时引发轰动性讨论，也为随后的进入美术场馆的大型时尚设计展铺平了道路。最著名就是，2012年，在纽约大都会艺术博物馆举办亚历山大·麦昆(Alexander McQueen）的回顾展“野性之美Savage Beauty”，这个展览成为历史上最受欢迎的展览第三名。

其实自80年代开始，艺术界与时尚界的合作就不再局限于画家与服装系列的创作。比如川久保玲一直找摄影与装置艺术家合作；Tracy Emin为Vivienne Westwood设计海报，查普曼兄弟(Chapman Brothers)为麦昆设计走秀舞台背景，三宅一生请Frank Gary设计店内装饰，路易威登找Stephen Sprouse参与包带设计……现在，Prada 和路易威登都建立博物馆，不是为了展示自家设计，而是成为专业的艺术赞助人。艺术界与时尚界的合作已经进入了全新境界。

受到艺术启发的时装杰作

1931年，Madeleine Vionnet(玛德琳·维奥内特) 以她创作的斜裁法（Bias-cut）闻名，女神裙（Goddess Dress）是她受到古希腊时代留下的绘画与雕塑的启发，斜裁法让面料随着身体飘动，同时将女性从束身衣中解放出来。

夏帕瑞丽将超现实主义创作思维带入服装设计，最著名的设计之一是1938年的骨架装，用绗缝物做出脊背与肋骨的浮雕式视觉效果。

克里斯托巴尔·巴伦西亚加 (Cristóbal Balenciaga) 被认为是服装设计师里的建筑师，他设计的服装有着雕塑般的美感。

1965年，伊夫·圣·洛朗将抽象派画家蒙德里安（PietCornelies Mondrian，1872－1944）对色彩的处理方式带入服装设计，这不是印花裙，不同色块是拼接起来的，缝线就巧妙地隐藏在了那些黑色粗线条里。款式是当时伦敦街头流行的直筒连衣裙，

1991年，范思哲推出pop art 系列设计，将安迪沃霍的名人丝网印刷画梦露与詹姆斯迪恩印满全身。

1991年，一件用旧袜子制成的大衣。尽管从严格意义上来说，马丁·马吉拉（Martin Margiela）一直在尝试破坏前卫先锋的概念，但对许多人而言，他本人就是前卫先锋的化身。他的注意力集中在我们对服装的那些已经习以为常的记忆，对其进行破坏、重组或解构。

1994年，三宅一生推出的飞碟连衣裙，受到雕塑家野口勇的启发，这条裙子在不穿着时，就会自然地恢复成一沓圆盘。

2000年，侯赛因·卡拉扬（HusseinChalayan）的发布了Afterwords，将家居与服装组合在一起。他像一个闯入时尚界的概念艺术家，熟练地使用服装这种媒介表达自己对人与环境、社会的思考，他在“反应社会现实”这事儿上有种敏锐的感知力。

2001春夏“Voss”是麦昆（AlexanderMcqueen ）最让人难忘的秀，麦昆用自己的方式重组了摄影艺术家乔·彼得·威金（Joel-Peter Witkin）的作品情景。大多数创作者的困境是能力跟不上野心，而麦昆的剪裁与创作能力强悍，让他能不费力地表达。

2016春夏，柔情地图，Gucci的亚力山卓·米开理（AlessandroMichele）将法国女作家玛德琳·史居里为自己的小说创作了一副《柔情地图》搬到到女装设计上。

找图这事儿，对我而言，太惨了，如果想看相应配图，请阅读以下这期《芭莎杂志》，这是为芭莎杂志写的稿子，得到授权后，转载到自己的微信号。

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