1884年，“清末海派四杰”任伯年那副著名的《三友图》中，完美地呈现了几个世纪以来人们对君子之交与高雅集会的想象。

《三友图》（任伯年，1884年）

画面左边是任伯年本人，他当时已经是上海艺术界的知名画家了。画面中间是并不出名的艺术家曾凤寄，最右边的是上海九江路九华堂扇子店老板朱锦棠。

他们三人身着秀才的素色长袍，坐姿随意，不拘礼节，身后低矮的桌子上堆满了书卷画轴，他们似乎刚从谈话中抬起头，优雅而绅士。

与这副《三友图》形成鲜明对比的，是1889年朱锦棠在《点石斋画报》中刊登的那副九华堂扇子店的插画广告。

扇子店是上海艺术界的中心（an institution central），这里不仅可以出售艺术用品，还可以代理艺术家接受订单。

九华堂广告（《点石斋画报》，1889年）

广告中的九华堂就如同一个商场，里面陈放的卷轴作品不再是象征君子之交的道具，而是一种库存商品。画面中他们的关系也不再是“三友”，而是艺术家与经销商。

从画面中对商业交流的毫不掩饰、对参与者的精心呈现、对艺术家和消费者之间的中介商的重视，到对读者和观众的明确呼吁等诸多方面，任伯年的画作和朱锦棠报刊广告，都非常清晰地展现了当时上海艺术界和艺术市场的特征。

1970年代，上海已经取代了苏州和南京成为江南新的文化中心。成百上千的艺术家在上海从事艺术创作，他们将传统的笔墨与西洋绘画艺术相结合，融贯中西，独树一帜，形成了“海上画派”。

与此同时，随着上海开放程度的扩大，商业市场的深入，新的媒介的出现，艺术市场日渐民主化，受众规模和结构也发生了许多变化。

因此，当时的艺术广告为我们打开了一扇了解艺术市场的窗口。这些广告不仅提供了有什么艺术品在售、各售几文钱、谁是供应商这些市场信息，还向我们揭示了艺术界各个层级的艺术家们的营销策略：如何利用报刊广告与新兴商业世界，扩大的受众群体建立联系，如何推销自己，如何和庞大而匿名的公众谈判、建立引人注目的公众形象等。

1

申报和广告

《申报》是中国早期最具影响力、最重要的中文报纸。

《申报》对当地、全国和国际事件广泛而可靠的报道，以及对一系列重要的当代问题的社论，让它在政府部门和城市精英中成功地吸引了大批读者。

同时《申报》还经常向读者征求稿件、建议和意见，它的编读互动机制培养了读者的忠诚度。

因此，《申报》成功地收获了大批广告主。

广告对《申报》的生存和商业报纸的身份至关重要。

在报头呈现广告费率（advertising rates）的说明甚至形成了惯例，有时广告还会被放在社论之前。

《申报》报头的广告费率说明

在《申报》上，读者可以发现五花八门的产品和服务——从歌剧清单、蒸汽船通道、彩票、拍卖、茶馆、客栈、书籍、算命师、外国商品到杂项娱乐（如畸形表演、动物表演和马戏团），以及治疗各种疾病的灵丹妙药等。

乍一看，这些广告似乎完全是随机的，但仔细观察就会发现，所提及的产品和服务一般都是面向高端市场的，特别强调娱乐、进口商品和奢侈品。

总之，这些广告将上海迷人的街道描绘成了一个国际化的消费者天堂。

《申报》的读者遍布全国，从北京到香港，乃至内陆都有。围绕着《申报》的艺术广告，形成了历史学家本尼迪克特·安德森提出的“想象的共同体”(historian Benedict Anderson’s “imagined community)。

虚拟社区的消费者口味恰恰是被广告塑造的。这些艺术广告，揭示了产品之间的显著差异以及他们接触买家的策略。

2

知名画家任伯年与点石斋书局

凭借精湛的技巧和广泛的创作范围，以及超强的社交能力，任伯年很快成为了清末活跃在上海的著名艺术家之一。

例如《申报》会在文学版面发表他的诗歌，或者报道他参与赈灾筹款的公益活动，以及他参与当时蓬勃发展的出版业的新闻。

他的高知名度保证了他的设计在蓬勃发展的版画、插图书籍和杂志市场上的旺盛需求。他的设计不仅出现在《点石斋画报》的图画书中，还出现在以他的作品为蓝本的画刊和平版版画中。

显然，任伯年充分理解了《点石斋画报》的城市读者的本质——他为匿名读者们创造的画作，明显不同于他为那些更精英的绘画赞助商所创造的画作。

点石斋书局

点石斋书局是中国第一家商业化的石印出版社。

1878年，光刻术传入上海后不久，梅杰和他的买办陈华庚创办了点石斋。点石斋书局是申报馆的一个分支机构，主要出版插图材料。

点石斋分局开业广告（《点石斋画报》，1889年）

在太平天国运动中，图书遭到大规模破坏，因此，平版印刷技术的准确性、速度和价格受到重视。

加之许多学人都要求重建书房，收集为科考准备的经典文献，点石斋书局就利用了这种需求，对这些经典著作进行了一系列非常成功的再版。其最初的出版物之一就是1716年《康熙词典》的缩印版，在几个月内就销售了4万册。

点石斋石印本《康熙词典》

同时，梅杰也认识到平版印刷技术在复制图像材料、吸引不识字的读者方面具有独特的优势。

因此点石斋书局和申报馆当时发行了一系列令人印象深刻的插图材料，如插图书、地图、石碑拓片的印刷版、书法甚至绘画作品等。

其中，点石斋最著名的出版物是具有开创性的画报杂志《点石斋画报》，这是中国最早出版的画报之一。点石斋书局和申报馆的产品都经常在这上面做广告，并且往往会把广告放在头版头条。

艺术界在大众传媒这个新领域投入了大量资金。艺术和出版领域的成功证明它们相互促进的。

点石斋书局的再版生意十分红火，它不光发行一些古早的画册，也发行在世艺术家的新画册和图像。

1885年，点石斋书局将以前出版的或再版的各个时期的插图书籍和资料汇集成一卷，这些图片几乎没有文字或注释，只是按主题松散地组织起来出版，叫做《点石斋丛画》。

这些工业化生产的画谱价格低廉，篇幅紧凑，并非叙事结构，极其适合在空闲时间随意翻阅。它们面向的是更广泛的普通都市读者群，而非精英学者们。

随着平版印刷市场的壮大，特别是在19世纪80年代，在出版商和书扇店的广告中出现了越来越多的画谱。

任伯年发在《点石斋丛画》中的作品，或许可以解释为何这些图片极具吸引力，为何画谱生意会蒸蒸日上。

《猫》（任伯年，1885年）

例如任伯年在《点石斋丛画》上画的这只猫，看似随意，但从图像和构图上看，完全是那个时代的风格。

猫是上海绘画中常见的主题，是现代城市生活的象征，经常出现在对城市的流行表现中。

任伯年将猫与切碎的芭蕉叶、菊花并置，强化了这张照片的城市性质，因为这些都是在城市的商业花园里常见的商业花卉。

任伯年大胆地使用了流畅的线条和精简的布局，通过强烈的对角线有趣地分割构图，将观众视线一分为二，强迫观众看两次才能理解图像的意义。

这只猫拥有一种坚韧而优雅的魅力，它对都市休闲的巧妙速记完美地吸引了都市观众。

当时任伯年在《申报》中设计了非常多的画谱广告。最早的广告之一宣布有“古今名人的平版书法，方便学者和商人悬挂”。任伯年面对的消费群体是普通市民，是买不起原版画的市民。广告还强调了这些石版画的新奇和逼真，声称它们“与毛笔书写的书法没有区别”。

根据《申报》广告可以得知，1879年，出版社开始根据“名画”制作印刷品。

这些画卷有多种形式，可以单独购买，也可以成套购买。比如以清初著名画家恽寿平(1633-1690)的画作为原型的四卷画卷，绘有标准的梅、兰、竹、菊主题，售价两角。

这类广告再次迅速地强调了版画与原作的密切关系，称这些平版版画“看起来就像都是用毛笔画的。它们与真正的画作无异，是真正的世界瑰宝之一”。

任伯年设计后的点石斋版画在数量和范围上都超过了其他任何艺术家。

1879年《申报》的一则广告列出了出售任氏的各种鸟、动物、花和植物的主题画作，有黑白的和彩色的，甚至有的可以像画一样裱起来，几毛钱一幅。总之，根据广告，顾客可以买到批量生产的任伯年画作，而且价格实惠。

在1880年的一则广告中，可见任伯年对点石斋书局的重要性。

点石斋书局大张旗鼓地在《申报》头版刊登了这则广告，是任伯年设计的一幅新年印刷品。

这幅版画的方方面面都超过了此前印刷的任何图像，首先它高达六尺，包括了许多宏伟的守护神、构图精致，沿袭了唐代蓝绿色景观画风格。所有这些因素，加上广告中如此仔细地注明的佣金费用，都在说服读者花1.5元买一个彩色裱版是合理的。

这幅画的尺寸和壮观程度让人印象深刻，可以在一年中最重要的节日里挂在最正式的房间——接待厅里。

广告指出这幅画是新作的，与传统的年画不同，它既不是朴素的、一次性的年画，也不是真正的水墨画。

相反，它是一种现代的混合体，由任伯年将通常在年画中描绘的城神、土地神、灶神和财神，用精英水墨画的宏伟尺寸和仿古风格进行了改造上海印刷宣传画册，并以尖端的石刻形式制作出来。

高雅文化和低俗文化的引人注目的结合，加上新奇的元素和名人的威望，使它特别适合现代都市的读者们。

《点石斋画报》于1884年开始出版，每月出版三次，有九张两页的图片，内容包括新闻事件、耸人听闻的故事和社会评论，采用中西新闻风格。

尽管点石斋书局有自己的内部艺术家为《画报》制作图片，但从1885年开始，它委托任伯年等著名艺术家为《画报》设计了一系列特别的插页，作为宣传活动的一部分，随杂志赠送。

和点石斋书局的其他项目一样，它在《申报》上做了大量广告。这些广告的新奇之处在于，广告中还包括了指导读者如何保存和欣赏这些收藏版画的说明。

任伯年在这里的画作，出现了通常在他的其他画作中看不到的话题性。他会选择与当时的事件和风俗相称、当代观众关注的问题作画。甚至出现了一些个人化的东西。

《郊游》（任伯年，1885年）

比如在《郊游》中，他选择了直接描绘近代生活场景，描绘了他与他的两个儿子在上海郊区外出游玩的画面。

当时的大众媒体常常用西方的马车象征对时尚娱乐、炫耀性消费和浮华的展示与迷恋。马车旅行经常出现在旅游指南和小说中，大量的印刷品和插图中都会出现光滑的马拉着的漂亮的马车（例如吴友如的画作《游静安寺》）。

《游静安寺》（吴友如）

但是任伯年刻意描绘的不是这样的马车，而是一辆由黑驴拖着的朴素的马车。它的主人不是上海被镀金的青年，而是艺术家本人，他的一个小儿子抱在怀里，另一个紧紧抱住车子的后面。

任伯年的题词，说明了马车和乘客是在西郊去往龙华塔或静安寺等目的地的时髦的马车路线上。他还指出，他这“由一匹可怜的老马拉着的柴车”刚刚经过了一辆漂亮的马车。

这幅画在展现城市娱乐主题的同时，也公然地嘲讽了“著名艺术家”这个经常出现在《申报》和大众媒体上的名词。

尽管任伯年已经身负盛名，但他为了躲避观众的仔细观察，把自己和他的孩子们表现得像一个没有脸的小矮人，一半藏在树里，远离观众，很快就消失了。

3

小有名气的陈允升与《纫斋画賸》

作为读者熟知的大画家，任伯年出现在艺术广告上时，完全不需要对他有多余的介绍文字。但不温不火的艺术家们却需要利用报纸广告宣传自己的作品，提高自己的知名度。

宁波画家陈允升和他的《纫斋画賸》就是一个引人注目又不同寻常的例子。

陈允升是一名山水画家、书法家和篆刻家。尽管在艺术界之外陈允升的名气并不大，但在艺术界内他却是一个受人尊敬的人物。

《纫斋画賸》是一本相对罕见的上海插图书，是他职业生涯的巅峰之作。通过分析这本画册出版的大量广告，我们可以知道这本书是如何定位和营销给它的潜在读者的。

陈允升肖像

比起标准的上海插图书，《纫斋画賸》更像正统文人的文集，它汇集了作者最好的作品，这些作品还附有由受人尊敬的人写的赞美诗序言（每一个序言都被作者的书法一丝不苟地复制）。

这本书甚至在卷首放了一副任伯年的端庄的肖像，画面中随意的衣服、未剃的光头和下巴等细节都在暗示这位学者不拘俗世的态度。

陈允升所作的任伯年画像

序言、木版版式和风景人物图像都表明这本书有意地调用传统模式，强调了作者的正统文人气。

陈对这本书最初的广告宣传活动一丝不苟。很少有当代画谱是单独的广告，即使有也肯定没有1878年的那两个《纫斋画賸》的广告那样长。

第一个广告是由一位长寿大师写的，并在一个月后刊登在《申报》上。在出版画册之前，先详细地列举了作者和书的突出特点：

陈纫斋先生，宁波独立学者。他的诗、画、书都达到了“三完美”，可与近代的胡公寿等人相媲美。古代的倪瓒和顾恺之，没有一个是他没有达到的水平……他的大儿子和他的门徒们把这些草图收集在一起，并把它们提交给雕刻师……如果你浏览这本书，你会发现从这位绅士的十个手指中涌出的活力……每一幅画都配有一首诗……著名的绅士和伟大的官员都在上面题字……雕刻精细，纸张和印刷整齐清晰。它们的品质是说不出的。这本书一出版，一定会洛阳纸贵！

广告中，陈允升被认为是一个完美的文人，并且给与这本画册盛誉。广告还敦促有兴趣的人尽快购买这一版本，以免它以劣质仿制品的形式被盗版。

一个月后，另一则广告出现了，刊登广告的人不是别人，是曾经帮陈允升写过序的陈源：

《纫斋画賸》首次印刷待售：《纫斋画賸》由宁波陈纫斋先生创作。他对各种风景大师的模仿有坚实的基础。至于雕刻的精湛，做工的精湛，装订和印刷的秘诀，真的没有比这更好的了……这本书可在外租界花井巷的书花川和杜木桥上的云澜阁买到……四册四元，特别棉纸印刷的五元……

这则广告重申了这本书的许多品质，并告诉读者哪里可以买到这本书。四元的可观价格表明这本书是奢侈品，买主还可以选择购买更贵的版本。

有趣的是，这则广告还宣布了陈允升本人会在书花川书扇店亮相，在那里上海印刷宣传画册，人们可以见到他，并以折扣价购买他的作品（收入将用于中国北方的饥荒救济）。在这些广告之后，许多其他朋友也陆续替陈允升发布了广告。

最值得注意的是，位于外国租界福州路的小花园书店也为陈允升登了几则广告，店主西林小印明确表示陈允升是他的好朋友。不过后来的广告与作者的关系就不那么清楚了。

三年之内，《纫斋画賸》被点石斋书局再版。

当第一版的广告强调这本书及其作者的许多学者属性时，点石斋版的广告却只是简短地触及了陈氏的文人身份，而且广告的侧重点是选择强调这本书的流行，说它“早已满足了所有人的口味！”

广告继续强调了这本画册有“奇异的山峰，难以接近的悬崖，古怪的岩石，苍老的松树，遥远的动物和稀有的植物！”

点石斋的再版比原版小得多，是光刻的袖珍版。尽管如此，这则广告承诺，新版“与原版相比并不逊色”，指出其精美的印刷和优雅的丝绸装帧，使其成为“艺术界的珍宝”。

点石斋版最引人注目的方面一定是六角的低价。陈的原版豪华版被改造成廉价批量生产的小绘本。

点石斋这次的再版是否得到陈允升的许可尚不得而知，但这并非《纫斋画賸》的唯一再版。事实上，正如第一个广告所预测的那样，盗版成了令画家头疼的问题，包括未经授权的日文版本，据说这给陈允升带来了巨大的痛苦。

尽管陈允升的书取得了明显的成功，这位画家最终从这本书的出版中获得了多少利润呢？有证据表明，这本书的流行实际上取代了他后来的全部绘画作品，破坏了他的画家生涯。

关于陈允升的传记总是会赞赏地提到《纫斋画賸》，但在关于晚清艺术界的回忆录中，陈允升的朋友张明科却坦言，陈允升当初选择出版他的画室草图，实际上是泄露了他的商业秘密。

在最初的广告中，这部作品显然是为了巩固他的声誉，在更多的观众面前建立他的文人身份。陈允升的计划也得到了艺术界同行的理解和支持，但一旦这本书离开作者的手中，它显然走上了一条意想不到的道路。

从点石斋版的广告来看，更多的读者是被书中有趣的形象所吸引，而不是它的文人出身。结果，《纫斋画賸》以明显没有得到陈本人认可的方式被销售和仿制，很快书的名声就盖过了他自己的名声。正如张明科所言，这本书最终成为作者自己最大的竞争对手。

4

无名书画家的广告

在《申报》的艺术广告以复制图像和书籍为主的同时，也有艺术家直接为出售艺术原创作品做广告。投放这些广告的不是上海的著名艺术家，而是一些身份模糊的无名之辈。

尽管我们几乎不可能把广告和作家作品一一匹配，但这些广告记录了在当时新进入市场的人是如何推销自己的，如何塑造对潜在客户有吸引力的公众形象的宣传策略。

《申报》上的广告并不便宜，许多艺术家的广告都很简洁，也只投放很短的时间，有些广告短得只有一天。尽管如此，几乎所有的广告都会包括艺术家的出生地、主题或风格的专长、以及作品的购买地点（通常是艺术家的住所或扇子店或其他商业机构）等基本信息。

这些广告可能是仅存的个人记录，如北京画家廖路生，他擅长罗平风格的墨梅花；还有擅长画松鼠葡萄的吴楚青；天台山专攻墨兰和石头的潘家让等等。

随着时间的推移，广告的长度和细节越来越多，但很少有广告对出售的产品有太多的描述，因为大多数广告都只关注艺术家的艺术性格，尤其是关注艺术家的地位和声望。

例如1882年，画家梅隐山人登的广告。

优秀的山水画：生活在吴山南坡的梅隐山人，已经60岁了。他擅长山水，擅长画猴子；他的举止高雅而古板……他可以在他的画笔中传达[优秀品质]……现居上海，如有需要他的画的，请到二马路（九江路）锦云阁……

这个广告虽然很简洁，但它极其注意对梅隐山人的细节刻画——“梅隐山人”这个极具诗意风格的代称，六十岁的吉祥年龄，以及一些陈词滥调的引用，诸如“崇高的”和“古老的”等形容词，这些细节一起迅速地勾勒出了千年来文人理想的超俗隐士形象。

这些套话和强大刻板印象，成功地利用了中国社会隐士的文化权威，为其绘画质量做保证——尽管实际上我们对其几乎一无所知。

也有关注出售商品信息的广告。例如艺术家周菊丹在广告中非常商业化地列出了大量的产品和价格，同时周小心翼翼地为自己辩解，他把自己描述成一个迫于环境而不得不出售作品的文人：

……周菊丹先生博学多才，才艺兼备。最近，因为求医，他来到上海。他现在不得不用他的笔墨支付住在这里的费用。除了刻印章，写生日序言，葬礼颂歌……还可以写诗歌和碑文。欢迎大家前来咨询。他的书画价目表如下……

广告继续详细列出了他的一系列令人印象深刻的文学作品、书法和绘画的价目表。周氏画的花草、鸟兽、木石、昆虫、鱼，按接待厅大小出售，八尺高的五元，六尺高的四元，等等，再到圆扇和折扇，每把五角。人物题材则需要更高的价格。

早些时候的艺术家，尤其是那些自诩为文人的艺术家，在展示价目表时都很谨慎，以免带有商业主义的意味。周氏却直截了当地公布价目表，这在当时并不罕见。

其他在《申报》上做广告的艺术家为了创造声誉和吸引买家，如画家游氏和蓝石大师等人，会采用了“远近驰名”或“四方驰名”等话语，将自己包装成“名士”。

还有一些人，如书法家刘氏，会写自己受到“名士贵胄”的推崇（侧面反应了当时对名人地位的迷恋）；还有些人选择用推荐信的形式展示自己的诚意，以增加自己的吸引力。这样既可以避免显得自吹自擂，同时又能有声誉保障。

上面提到的艺术家，都希望展示基于他们的文化成就的精英地位，因此都小心地避免任何关于技术技能或手工艺品的讨论，生怕降至“工匠”或“画匠”的较低地位。

以技术为价值的艺术家所做的广告往往更乐于推销商品，比如肖像画家尹丽生（Yin Lisheng）。他们投放的广告是向读者保证肖像画的忠实度，引导读者关注他的作品，而不是他的社会地位和个人素养。

尹丽生与任伯年合作的吴昌硕妻子的画像

（1893年藏于南京博物院）

如果说尹丽生是艺术家广告大军中的一个例外，那么同样不寻常的还有最后一类艺术家广告：由非汉族男性艺术家投放的广告。

《申报》代表的是一个男人的世界，并假设它的读者是中国的精英男性（例如，广告只把读者称为“绅士”），那么不属于这一类的广告商则需要小心翼翼地注意到自己的与众不同，需要刻意地迎合人们既有的刻板印象和文学作品中的典型形象。这其中包括来自常州的沈秀山等女画家、外国画家等。

沈秀山的广告中将她的形象描述为简单而纯洁，安静而含蓄，所有这些特征都仔细地迎合了刻板印象中的女性形象。

又如，一则广告关于日本学者的广告，就会宣布他精通楷书和行书。

5

结论：艺术家和市场

作为上海艺术界商业实践的记录，《申报》的艺术广告揭示了它所促成的艺术家与广大公众之间的新关系。

广告中所呈现的生产者和消费者之间的互动是一种复杂的互动，其动态正符合皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的标志性商品市场经典模型。事实上，清末上海艺术市场的许多特征与布尔迪厄对工业革命中自主的艺术生产者的描述非常相似。

随着每日出版和大规模生产艺术的准工业方法的兴起，艺术广告使扩大的、民主化的艺术市场成为可能，使购买者能够通过大众传播媒介与著名艺术家接触，并且能够以容易获得的、大量生产的复制品的形式间接获得他或她的产品。

虽然原本的精英艺术消费者并没有消失，但他们并不是《申报》广告瞄准的买家。大众媒介产生了大量匿名的观众，使得艺术家必须改变与这些观众的互动和吸引方式。

在任伯年为点石斋书局设计的产品和广告中，我们可以发现图像本身是一种大众媒介的形式。它引导了一种新的城市图像的生产，这些精心设计的图像可以塑造和培育都市读者的消费品味。

随着广告市场规模的扩大，潜在的广告主们已经预料到，他们可以通过这份“中文第一报”接触到大量的潜在客户，针对这些新受众设计艺术广告，从而超越距离和第一手知识的障碍，说服买家购买他们暂时无法从视觉上看到的东西。

对于那些不像任伯年那样有名声的、不太为人所知的艺术家来说，他们很少有人强调手头的产品，而是选择描绘一个形象和人物，利用与文人形象相关的文化权威，掩饰自己作为生产者的真实身份，让读者跨越理解的鸿沟。

在这些广告中，他们经常不分青红皂白地使用“名家”的字眼，极力诱导读者想象出一种成功和令人向往的景象，从而赢得潜在的买家。

正如布尔迪厄所指出的，对于致力于其作品的文化合法性的艺术制作人来说，重要的观众必须是与之平等的观众，他们也是竞争对手，也是定义象征价值货币的人。

任伯年对同事（经销售朱锦棠）、对手（不太出名的艺术家曾凤寄）、观众的关注，在他1884年的作品《三友图》中表现得很明显。这幅肖像画在承认商业联盟和声称纯粹的文化友谊之间摇摆，突出了艺术家自己对两极之间的地位的意识，似乎也暗示了两者之间的平衡。

然而，任伯年在文化真实性和商业实践这双重要求上的内在矛盾，随着时间的推移越来越明显。

在19世纪80年代后期，他开始远离那些使他成为文人典范和人物的题材和风格，开始寻找艺术的合法性。1886年他给自己取了一个新绰号——“画奴”。他放弃了在《三友图》中达到的平衡。对上海商业主义表示愤怒的批评者竟是艺术家本人。吊诡的是，尖锐、轻蔑、甚至错位的回归传统价值的幻想，暗示着现代市场体系转型的坎坷，而现代市场体系正是《申报》艺术广告得以平稳发展的基础。

部分重要参考文献

[1]Des Forges, Mediasphere Shanghai: The Aesthetics of Cultural Production (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2007), 26, 114 –18.

[2]Laing, Selling Happiness: Calendar Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2004), 11–20.

[3]Rudolf G. Wagner, Wan Ming yu wan Qing: Lishi chuancheng yu wenhua chuangxin [The Late Ming and the Late Qing: Historical Dynamics and Cultural Innovations], ed. Chen Pingyuan et al. (Wuhan: Hubei jiaoyu chubanshe, 2002), 169 –78.

[4]Alexander Des Forges, Media sphere Shanghai, 96 –98, 110 –13

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新闻史论研读小组

研读&排版：向彦桦

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