看见，是绘画的开始。万物被“看见”而成为绘画，经历漫长的年代。初民早就见到山水,直到六朝才出现“山水画”，初民早就看到花与鸟，直到唐代才有“花鸟画”。书籍早已进入画中，但只是画中人的读物与案头陈设，到20世纪才被画家重新“看见”，采为命题。此时，离雕版印刷的诞生，已过了悠悠千年，印刷技术也从“刻印时代”进入“机械复制时代”。

在机械复制时代，复制品(印刷物、照片、图像、影视)本身就是现实，一切“现实”，都可能，也可以成为画家的素材和对象——陈丹青的绘画，指向画册。画册，使他“看见”了印刷品。1989年，他尝试与里希特和萨利相似的行为，挪用图像，并置图像；1997年，他推进了自己与图像的关系，直接写生画册。起初他写生西画画册，进而写生中国画画册，包括书帖。在他的画布上，成为印刷品的经典,经典作品的印刷品，重又成为“绘画”。

《托腮的女人》

几本打开的画册，美术史走过，看画人离开，有如空镜头。陈丹青的画册与字帖写生，将绘画之美依托于书籍之美，书籍之美，又转化为可疑的绘画之美。美术史从书页来到画布，转成他私人的记忆。在时光中，印刷品中的经典具有岁月的质感，纸页泛黄而憔悴，勾起物哀，纸页间的画面，书法，折痕，暗示追忆。在刻印时代，博物馆是绘画的终极归宿。进入机械复制时代，画册进入无数家庭和公共场域，而画册上的经典被赋予静物之静，随纸页而起伏，脆弱，变形，仿佛是画册自身的记忆。

观看画册写生，是在凝视绘画(文本)、书籍(纸页)与空白。在空白的吞噬中，文本与书籍相互遮掩，又相互敞开，隐显之际，倏忽窥见书籍(或文本)的精魂，一如前世，等待复活；一如影子，等待表情；一如修辞，等待意义。反之亦然。

《中国的山川》

既不是这样，也不是那样

陈丹青所画的画册，不仅包括各种西欧的油画经典，更有中国的山水画、书法与春宫画画册。临摹西欧经典，原是陈丹青的擅长，但书法家看他画的字帖，惊其书法形神兼具，山水画家看他画的山水画，引以为奇。问他，他必作如是说：我不会书法，也不是画山水画，我只是写生，用的是全套油画工具，不是毛笔和宣纸。如果说他的画册写生系列渊静而有文气，他定然答道：那是珂罗版旧书火气尽褪。如果说他下笔有逸气，他定然答道：那是古人画得好，原作境界高。但是，“笔墨”可以写生，格调与意境也可以由“写生”达到吗？如果说他引用经典文本而抵达绘画的零度，他定然答道：谁见过零度的绘画？我不过是在写生。

总之，既不是这样，也不是那样。而在我看来：既是这样，又是那样。

这是一批无为而为的写生。既不是“挪用占有”，如萨利信息密集的画面，也不是将绘画与图像作视觉的同质化，如里希特刻意营造的影像感；早于陈丹青画册写生将近半个世纪，利希滕斯坦就以超大尺寸模拟连环画网纹效果，安迪·沃霍尔借助丝网技术复制工业产品，但陈丹青可能是第一个画家，以传统绘画写生行为，直指印刷品。

《黑白的阵营》

他不像以上欧美画家那样，以图像文化(印刷时代的现实)改变绘画，寻求创造性与观念性，而是沿袭依循传统绘画写生原则，一五一十画出画册中的经典。于是，关于创作与复制，绘画与印刷品，静物与文本，写生与临摹，有我与无我，此刻与美术史……成为循环的悖论。

观看这批幽静美丽的图画，首先触及辨认与辨认的错位。画中所有图像的作者，一望而知，全是美术史大师，但每幅“静物”的作者，是陈丹青。他说：“这里没有一件我的作品，但每块画布签着我的名字。”这就是有我与无我的悖论，而真正的悖论，是有我与无我“之间”：如果说这是临摹，“大师”不过是画册上的图片；如果说这是写生，每幅图片的完成，实际上仍属临摹。陈丹青的画中画，是借写生的名义挪移经典，参与他的写生，显示作者与作品、作品与作者的暧昧与错位。

在传统静物画里，作为摆件的静物集中体现为“此物”、“此时”、“此间”，陈丹青的“静物”摆件是画册，每本画册的内容，则自然而然扩及“此间”与“此外”，“此前”与“此后”，并使作者作画之时的“此刻”，发生多重的错位。陈丹青的画中画，有时将几本画册作成并置，引人有所悟，有所思，但当他写生中国画画册时，本身也是一种“并置”，或者说，一种“重叠”，因为油画与水墨画所代表的两种文明——西方阳刚，东方阴柔——昭然可见。

《荷尔拜因、达芬奇与柯罗》

他的神来之笔，是将山水画册与春宫画册并置，仿佛从精神世界与感官世界的两端，与中国文明素面相见。听说有山水画家为了排遣画山水的寂寞，腾出手画几笔春宫，以画中的鱼水之欢，调解形而上世界。各国的春宫画，日本太夸耀，印度太繁琐，欧洲的作风又太写实，唯中国春宫是传递两情相悦的好，情色之中，有仙气，有逸气。马可·坦希描绘米开朗基罗《最后的审判》被人抹去;杜尚给蒙娜丽莎涂上两笔小胡子；毕加索晚年肆意解构委拉斯开兹《宫娥图》和马奈《草地上的午餐》。不像以上作者选择一两位经典作为“对象”，陈丹青的画册写生批量出现经典图像，包括不同时代不同国家数十位大师的名作。但他不虚拟，不反讽，不改编。概括而言：他对前人作品的“策略”，是不作为。

若以为陈丹青的山水画与书帖系列回归了中国传统，即便在浅表的层面，也是误会。他还是“不作为”，只是在写生，亦步亦趋，转述原作，他描绘魏晋书法的手工感与气质感，和他描绘巴洛克经典的手工感与气质感，是同一件事。

但陈丹青的不作为，改变了经典的属性。单一的经典，离开美术史，原作的语境近于失效。并置之间，不同的经典沉默而对话，语义暧昧而言之凿凿。所有寄身画册的经典具有印刷物的性格，邀请读者假想绘画的“零度”。

《梵高看着我》

画家与绘画

20世纪是作者的时代，画家各自寻找题材。传统绘画多数是“订件”，无论圣经故事还是家庭肖像，听命于教宗或雇主，画家不必为题材所苦。“作者时代”的画家在自觅题材的同时，还须自铸风格，所以古代画家形成风格的过程，缓慢而自然，现代画家的自我风格普遍带有“捕获”与“强求”的性质。一言以蔽之，在古昔，风格寻找艺术家，在现代，艺术家寻找风格。

在梵高的时代，艺术史的重心发生巨变。一束花和受难基督同等重要，一只苹果和一片风景，不分高下。人人见过向日葵，梵高看见他自己的向日葵，向日葵之于梵高，是太阳，是人生，向日葵成为梵高的肖像。我们目击梵高的向日葵，其实是面对梵高。这就是画家和题材的关系：其一，重新看见题材，画家与题材间的关系更私密，其二，题材自身发生变化，被赋予超越题材的价值。

讨论梵高之前的绘画，其实是讨论绘画与绘画之间的关系，绘画与现实之间的关系。梵高之后，画家和绘画、画家和题材，出现新的关系，越来越多的私人经验，得以入画。所谓风格与题材，即指你遇到什么？你怎么看？因何而看？陈丹青早年以《西藏组画》抵触当时的意识形态，但未意识到这是私人经验的萌芽，而当他选择写生画册之时，他已能自觉将画册这一传播性质的公共经验，纳入，转化江西画册印刷，并体现为私人经验——美术馆经典进入私人空间，即是本雅明对机器复制时代的揭示——如同私摄影对私人经验的凝视，现代绘画的演进，就是对视若无睹的诸般命题，不断地发现与确认。

《董其昌三重奏》

现代画家的世纪性焦虑，是对绘画处境的焦虑，当陈丹青“看见”并决定写生画册，他成功“捕获”了自己的题材，但他不“强求”。无疑，这一选择来自绘画处境的深刻焦虑——相对于西方，这种焦虑在中国画家这里具有更复杂的语境——但画册写生使这种焦虑体现为不再焦虑。画册写生给予他大幅度回向传统、回向古代的准许，但这一准许不是美学的，而是私人的:陈丹青无意复古，而是假借画册，为绘画营造一个可被继续尊敬的理由，一个暧昧而体面的栖息之所。他绝不是“古典”画家，他也从不介入“当代艺术”，对他而言，被当代或昧于当代，仍是焦虑的症候。在古典与当代之间，西方与中国之间，他为自己找到一个绝对孤立，但又貌似中立的位置，而这一位置，似乎有权使绘画成为一种中介，藉此超越非此即彼的两难。而他的画册写生，可以被看做是对现代绘画焦虑感的回应，乃至肯定。在这一回应与肯定中，绘画的焦虑成为一种可欣赏可玩味的姿态，并以追问的方式，引发追问。

这就是画家和绘画的关系，画家与现实的关系，是20世纪下半叶及今有待深究的命题。这一命题，不在于“画什么”或“怎么画”，而在于“为何而画”，在于真切地呈现绘画正处于怎样的处境——这是画家如何与绘画相处的老问题，在“作者时代”，老问题变得既次要、又切迫:绘画还有价值吗？绘画还有没有机会？

《德库宁与施纳伯尔之一》

经典是永恒的诱惑，常在的困扰。陈丹青坦然接受诱惑，显示困扰。仿佛一个模仿力过剩的人，一个随时放弃个性，离开自己的人，他写生画册的忠实度，不是临摹式的忠实，而是一种分身的欲望。他轮番扮演委拉斯开兹、卡拉瓦乔、马奈、梵高、马蒂斯、毕加索，或者文徵明、董其昌、渐江、王原祁。他乐意变为别人，置身他者，这是一种自信，甚至是一种野心。他以全盘放弃自己的方式拥有更多的面相，这些面相，几乎可以构成绘画史。扮演他人必须进入忘我之境，而作者隐退之际，作者显现了。这批臣服大师、顺从经典的“写生”，使陈丹青位居众家之上，以自己的目光，统摄美术史。“作者时代”的艺术家莫不凸显自我，甚或神话自我。陈丹青的画册写生反其道，诚心诚意抹去作者，凸显大师，以确认绘画不再重要，作者不再重要的方式，为绘画留住最后的理由，并使自己再度成为“作者”。

机械复制时代的画册制作史，已逾百年，直到十多年前，才有这样一个画家，直接画画册。他公然把古人作品与自己混同、合一，使临摹、写生、创作这三者，发生对位式的错位，重叠式的分离，组构式的解构。这一行为，撤除了写生、临摹与创作的三重差异，同时享受写生、临摹与创作的三重愉悦，这是观看经典的愉悦，也是制造歧义与悖论的游戏。

有两件作品曾让我感到解脱：陈丹青的画册写生，黄永砯的“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。黄永砯的思维方式近于禅宗，表象是解决难题，其实是凸显焦虑。以禅宗比附，黄永砯的装置如棒喝，陈丹青的印刷品写生如指月。在这些美丽安静的静物画后面，是一个画家对绘画近乎病态的依恋，然而始料未及，转成另一极端，以绘画的方式，看破绘画、离开绘画，变成一个画家对绘画的叛逆之举(虽然,这依恋与叛逆同样可疑)；从未有人这样地触犯绘画，消耗绘画，以自我贬低的方式维护绘画的自尊，却又通过画画——既是写生又是临摹也是创作——的行为，一个近于反绘画的行为，把绘画还给绘画。

《春宫与山水之二》

果然如此吗？如你所见，这并非玛格丽特式的对于绘画的叩问，只是一幅静物画，几本打开的画册，很好看地摆在一起。

果真如此吗？如你所想，印刷品写生系列的悖论，使关于它的议论都有可能变为误会，加入已有的悖论。

古人说格物致知，这批画却是格物而致不知。处于无休止的自我肯定与自我否定，陈丹青持续闯入认知的误区，为认知带来机会。

时差与错位

在写作中，陈丹青对“现实”发言，在绘画中，陈丹青离开“现实”。人不是在单一而是在复杂中确立自身，无论这种复杂起于自身还是境遇。从上海到江西，从南京到西藏，从北京到纽约，从社会主义到资本主义，从前现代到后现代，从文本到原作，陈丹青刻骨铭心的感触，就是时差及错位。

青年时代二度进藏，他的美学趣味使他先后把高原假想为苏俄与法国；而立之年，他到纽约寻找古典，却卷入后现代的视觉语境；他在外国听外国音乐，只为勾起乡愁，梦回青春。在西方初听摇滚乐，他惊愕、省悟，这本是他年轻时应该有的经历——他出生时，中国进入闭关锁国的时期，60年代“文革”，70年代知青下乡，这是一个人的错位，也是一个民族与文化的错位。在写作与访谈中，陈丹青随时指陈时差与错位引发的种种荒谬，一再追问造成时差的根源。他的书写与绘画不断聚焦于此，他的文风与画风，擅长以问题凸显问题，以悖论针对悖论，以荒谬感揭示荒谬。

《毕加索之七》

迄今，陈丹青的画路历经四个阶段：知青时期、西藏时期、并置时期、印刷品写生时期。年轻时他向往苏俄油画，崇拜苏里科夫。将近40多年前，中国遍地是政治宣传和艺术的粉饰，1976年，毛逝世给了陈丹青描绘悲剧的理由，创作《泪水洒满丰收田》那年，陈丹青23岁。西藏之于他，是苏俄风格结束之地，也是古典风格开始之地。27岁，他在拉萨完成《西藏组画》，这是中国油画回归欧洲正脉的曙色初动江西画册印刷，为现实主义赋予古典的庄严。古风与现实感,绘画性与文学性，使《西藏组画》有召唤感，有彼岸世界的气息。

然而，错位无处不在，无时不在，不知是目光的错位还是绘画的错位。在遥远的高原,借助“他者”，陈丹青才看见“我们”真实的生存状态；借助别处，平凡的生活才遇到入画的契机。就古典技术而言,《西藏组画》仍然粗糙，就作品而言,《西藏组画》是完成的，也是成熟的，它是断层中开出的小花，如今它的技术已被超越，艺术上的高度竟成绝响。

在纽约，陈丹青往来于古典与后现代、中国与西方、文本与现实的时差中，先后开始他的并置系列与印刷品时期。并置作品至今无缘与观众见面，姑且不谈，印刷品写生延续并置系列，走得更远。陈丹青企图构建一个无意义的场域，退隐作者，不提供情绪，不引发兴奋，不标榜创意和观点，冷静，中立，左右发难，别开生面。所谓后现代，可能是一个绘画仍在，而绘画风格史不再迫切而趋于放任的时期，画册写生，可以看做是陈丹青对这一放任的回应。

《巴洛克群像之二》

80年代初，法国古典绘画使陈丹青重新看见西藏，在纽约，影像使陈丹青重新看见绘画。是什么使他“看见”画册？时差与错位。但人人置身于错位，为何他的感受如此敏锐，难以平复，以至于凝视画册，终日抚写？时差与错位助他分身，裂变为纷繁的立场，抑或画册亦是他遭遇的错位？在他大半生亲历的美术史错位中，唯画册消除了时差，画册，可能是他迷恋绘画的最后一个借口，最后一站——如果未来的电子书时代全面降临，后人将如何回顾这批印刷品系列？

作为画家，陈丹青返顾巴洛克与19世纪，他的观看，却不分古今，认同正在发生的事物，从中窥探时差的缝隙，悬置,并利用此刻。作为批评家，他同时对架上绘画、当代艺术与摄影发言，乃至介入文学，但作为散文家，他自外于写作圈。他从未加入任何群体，唯在错位与时差、有我与无我之间，做旁观式的介入，介入式的旁观。

陈丹青风格早成，却近于疯狂地维持着少年时代的执念，尊崇往昔的经典，无视自己的风格，中年后，他虚构了一个注解时差而勾连古今的迷阵，自失于歧路。他的歧路，犹如桃花源。他的印刷品写生，与“桃花源”同一性质——逃遁时间。陶渊明的桃花源在世外，陈丹青的桃花源就在今天，并以静物画包容共时性，随时引进绘画的任何时代。无言如静物，印刷品系列不是思想的图解，却能歧义纷呈,悖论丛生。在写生中，在无时差的幻觉中，他秉持对于经典的迷狂，一意孤行，纵容绘画的欢愉，在种种悖论中，隐藏洞见。

2014年10月1日

陈丹青，1953年生于上海，1970年—1978年辗转赣南、苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年考入中央美术学院油画系研究生班，毕业后留校任教。1982年移居纽约，2000年回国后，任清华大学美术学院教授、博士生导师，同时主持“陈丹青工作室”的工作。 出版有：《陈丹青速写集》（天津美术出版社1992年）；《陈丹青画集》（香港中文大学1995年）；《陈丹青 画册/静物》（香港科技大学艺术中心1998年）；《纽约琐记》上下集（吉林人民美术出版社，2000年）；《陈丹青音乐笔记》（上海音乐出版社，2002年）；《多馀的素材》（山东画报出版社，2003年）；《陈丹青1968-1999素描油画集》（河北教育出版社，2003年）；《退步集》（广西师范大学出版社，2005年）。论文：《美术》、《美术研究》、《美术丛刊》、《江苏画刊》、《美术家》（香港）、《雄狮美术》（台湾）、《艺术家》（台湾）、《陈丹青谈艺录 》。

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